瓦礫からアートは生まれるか？「平成美術 うたかたと瓦礫（デブリ）」三木学
椹木野衣先生監修による、「平成美術：うたかたと瓦礫（デブリ） 1989–2019」展が今週末に閉幕する。緊急事態宣言下で始まり、まん延防止等重点措置下で閉幕するのは象徴的である。
「平成美術」の美術評論は椹木野衣の時代であり、椹木史観ともでもいえる「悪い場所」論をはじめ、椹木先生の打ち出す歴史観や世界観は、その後、日本のアート業界全体に大きな影響を与えている。今回は、椹木先生の評論活動とそのまま重なる「平成」「美術」を大胆に読み取る試みになる。
1989年に始まる「平成」は、そのまま冷戦の終結とグローバリズムの幕開け（と終焉）を表している。敗戦後日本は、国土の徹底的な爆撃によって焦土と化したにも関わらず、すぐさま東西対立が始まり、地政学的に西側に位置付けられたために、資本主義マーケットの中で、安価の労働力と、アメリカからの技術輸入を受け、いわばかさ上げされた実力で、「技術立国」としてGNP2位までかけのぼった。しかし、それは仮初にすぎなかったことが、失われた30年！の中ではっきりしたといえる。
悲しいかな、日本のマスコミは、まだ技術立国と呼称したりするが、科学技術の実態を理解している人は多くはない。アメリカの技術的支援と、西側陣営の市場の開放によって優遇されていただけなのだ。まさにアメリカの傘の下で、疑似的鎖国の中でぬくぬくしていたのが戦後であった。その最後のあだ花がバブル経済であった。
ただ、芸術に関しては不遇であった。というのも、まだ赤狩り以前のGHQによって、皇族、華族、財閥、大地主の既得権は徹底的に解体され、天皇家以外の国民はすべて平民になっため、芸術をコレクションするような富裕層が不在になったからだ。前衛作家はアンデパンダン展で売れない作品をやけくそで発表し続け、幾人かだけ渡欧・渡米し世界のシーンで認められるようになった。その他のクリエイターは、漫画やアニメ、ゲームなどの大衆文化の中で、創作活動をすることがメインストリームになり、現代美術家は大学に寄生するマイノリティに過ぎなかったのだ。「悪い場所」は、このような戦後の非階級構造の問題もある。
それが変わるのが1989年で、現代美術は現代アートとなり、漫画やアニメ、ゲームなどのサブカルチャーの世界的な人気をベースに、現代アートの文脈に置き換えて、世界のシーンで注目されるアーティストが登場する。その一部は、世界のキュレーター、ギャラリスト、コレクターに認められ、日本の「悪い場所」の「輪廻」から解脱した。いっぽう、日本にとどまったアーティストたちは、地域で勃興した行政主導の町おこし的芸術祭という新たな活躍の場がうまれた。その２つは明確に分けられるものではなく、相互に影響し合っているが、ときに揺れる不安定な湿地帯の日本では、物理的に形を維持しつつ残すのは難しく、必然的に瓦礫化していく運命にある（例えば、維持するためには、式年遷宮のように再演を繰り返す方法がとられる）。
本展では、冷戦下を象徴する巨大な壁に、30年間の大年表を作り、イデオロギーの塀が崩れ、階級がなくなり、グローバルに開かれた世界の中で、逆に梯子を外されて瓦礫（デブリ）になっていく状況が展開された（むしろ、この不安定な世界を受け入れていた明治以前ならば、デブリにならかったかもしれない）。
ここに登場する14組のアーティストは、今日ではコレクティブと言われる集団であるが、継続しているグループもいれば、すでに解散しているグループも多い。あるいは、すでに作家はおらず再制作のために一時的に集まった国府理のプロジェクトなど、アーティストグループでもないプロジェクトや運動も多い。それらはバブル＝泡沫のように一時的に集まり、すぐに離散し、ゴミとして岸に打ち上げられ、デブリと化しているといった様相である。
展示もモダニズム的な等価なパーテンションではなく、相互に組み込まれ、どこからがどこのグループの展示なのか判別しにくい。そもそも、それぞれのグループの展示すら、どこまでが作品でどこまでが資料なのか判別がつかないので、その混乱はさらに深い。とはいえ、それはリサーチベースの近年の現代アートも同じような現象ではある。そういう意味では、コンプレッソ・プラスティコやアイデアル・コピーのような90年代初期に活動していた作家は、洗練されたフォームを持っており、際立って見える。それがぐちゃぐちゃに変わるのは、95年以降であろう。95年は、まさに椹木先生のいう平成の「傷ついた時間」を象徴的に表しており、バブルの余波が本確的に終わった年であった。
阪神淡路・大震災、東日本大震災を中心として国内の災害が続いた状況の中で、60年代の前衛とは違った形でアーティストたちが集まり共同作業をしてきた歴史が本展には現れている。それらが「平成美術」の代表作とは言い難いが、象徴的な運動群ではあるだろう。
本展は、日本三大随筆とれる一方、日本初の「災害のルポルタージュ」と言われる鴨長明の『方丈記』が着想の一つであるという。『方丈記』は「方丈庵」で記された。美術館という西洋由来の堅固で巨大な建物ではなく、解体も移動も可能な「方丈庵」こそが、建物が解体し、社会が解体し、価値観が解体する中で、生き抜く一つの知恵かもしれない。
平成の終焉とともに、開国された日本は、新型コロナウイルスの世界的な感染拡大で、再び鎖国化している。残っているのは瓦礫（デブリ）だけかもしれないが、令和のアートは瓦礫（デブリ）から生まれる。そんな予兆を感じる展覧会であった。
